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游女|在现代化进程中，日本的歌舞伎经历了怎么样的命运？( 二 )


有学者指出 ， 如果用朱迪斯·巴特勒等现代性别理论家的视角观之 ， 这的确是一种早期的“性别操演”实践 。 所谓“色气” ， 也不仅仅只是一种“性诱惑力”的展现 ， 它还意味着一种通过身体践行的性别流动实践 ， 一种对“边界”的僭越 。 歌舞伎内在的叛逆性再次昭彰 。 人们也在围观歌舞伎中感受到一种“变态”的肉欲快感 。 在那个规矩森严的年代 ， 这是难得的自然人欲的解放 。
日本学者郡司正胜将歌舞伎的特征概括为官能性和色情性 ， 与同为日本四大剧种的“能乐”、“人形净琉璃”、“狂言”相比 ， 歌舞伎更强调身体 。 这也恰合思想史学者彼得·沃森在《虚无时代》中的一个判断 ， 如果说现代性意味着欲望的解放 ， 那么最能代表的正是那“舞蹈的精神” ， 即对身体的崇拜 。 庶民不言阳春白雪 ， 歌舞伎来自于平民百姓 ， 也呼应着百姓对自然人欲的热烈追求 。 如果在日本艺术中寻一种最能代表普罗大众心态的 ， 歌舞伎当仁不让 。
现代化进程中的歌舞伎
或许与每一种庶民文化相似 ， 在走过“若众歌舞伎”、“元禄歌舞伎”等时期后 ， 歌舞伎也终于遭遇了所谓“官方”文化的批判乃至“收编” 。 幕府时期的歌舞伎演者在表演空间上受到严格管控 ， 被限制于“恶所”之内演出 。 及至明治维新 ， 歌舞伎又面临更为复杂的命运 。 对于现代日本来说 ， 明治维新固然具有启蒙意义 ， 但它也多少有几分伊恩·布鲁玛评论的“装腔作势”：向西方学习的热情压倒了一切 ， 所有的传统文化 ， 都需拿来在西方主流文化的放大镜下检视一番 。
【游女|在现代化进程中，日本的歌舞伎经历了怎么样的命运？】歌舞伎当然也在其中 。 当时 ， 日本人认为歌舞伎内在的“色气”显得轻佻而浅薄 ， 并不符合维新时代的精神 ， 于是对其屡加改造 。 歌舞伎摇身一变成为了登大雅之堂、足为达官显贵享受的高雅艺术 。 据说当时的歌舞伎大家九代目市川团十郎在东京为歌舞伎的新剧院揭牌时 ， 不再身着传统的和服 ， 而是着燕尾服配白领结 ， 在演讲中更是“痛定思痛” ， 认为歌舞伎需要“清腐去朽” 。 如此“维新”的精神 ， 也昭示了歌舞伎与大众文化割裂的开端 。 在郡司正胜等学者看来 ， 作为一种真正脱胎于庶民文化的艺术 ， 歌舞伎脱离了民众也就走向了没落 。
作为日本的近邻 ， 中国与歌舞伎也有着一段独特的缘分 。 歌舞伎与中国的京剧同样都源自民间 ， 也都具有一定的程式性 。 例如 ， 歌舞伎也有类似脸谱的不同妆容 ， 偏红色的妆常代表好人 ， 蓝色则代表敌对方 ， 褐色则指代精灵、恶魔等 。 歌舞伎的舞台通常也有统一的讲究 ， 比如充分体现与大众密切接触的“花道”设计 。 这条从舞台前左边穿过观众席 ， 直抵舞台入口的通道不仅拉近了演员和观众的距离 ， 也为舞台空间的灵活调动提供了便利 。 又如 ， 歌舞伎表演中演员的动作若突然停止 ， 则往往意味着剧情来到高潮 ， 而观众此时则可“挂声” ， 为台上演员的演技击节叫好 。 歌舞伎表演中重要的音乐伴奏三味弦 ， 传说也是从中国流入日本的 。
京剧和歌舞伎的这种亲缘性曾经获得过历史的共鸣 。 1955年 ， 歌舞伎演员第二代市川猿之助一行来到中国上演了《劝进帐》等经典的歌舞伎剧目 ， 收获了包括田汉、梅兰芳在内的中国知名艺术家一致好评 。 梅兰芳盛赞市川猿之助的表演不拘泥于外在的演技 ， 而是深刻地传递了角色的“内在情感” ， 并表示日本的歌舞伎以现实主义为基础 ， 同时在表演上又具有夸张的成分 ， “和我国的古典戏剧类似 ， 有许多值得学习之处” 。

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