而从韩国影视剧的发展脉络来看 ， 复仇影视剧亦源远流长 ， “复仇”是韩国文艺创作的母题 。1919年的“连锁剧”（早期电影制作形式）《义理的仇讨》被视为韩国的第一部电影，其讲述的正是一个复仇的故事 。而在1920-1930年代的日据时期，复仇主题的作品就已经普遍出现，其往往是表现阶级矛盾，但在接受过程中被置换为敌我矛盾，从而隐蔽地宣泄对侵略者的仇恨，比如开启韩国民族电影时代的《阿里郎》（1926） 。
韩国独立后，与韩国坎坷的民主进程一样，韩国电影的发展也颇为曲折 。直到1998年 ， 韩国废除了严格的电影审查制度，并确立了“文化立国”政策，韩国影视剧迎来全新的爆发 。朴赞郁备受赞誉的“复仇三部曲”诞生，包括《我要复仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《亲切的金子》（2005） 。它们复兴了韩国的复仇叙事，亦拓展了韩国复仇题材的叙事空间与表现手法 。
在新世纪后席卷亚洲的“韩流”中 ， 由于韩国浪漫偶像剧的表现过于出挑 ， 一定程度上掩盖了复仇题材的风头，但它从未断绝 。当电视台将黄金档主要留给言情剧时，冗长的周末剧和日日剧（每日播放的肥皂剧）就成为复仇题材的安放之地，只不过为了吸引大妈手中的遥控器 ， 复仇主题更多与家庭伦理剧结合，比如《妻子的诱惑》（后来在国内改编为《回家的诱惑》）和《那女人很可怕》《糟糠之妻俱乐部》《黄色复仇草》《玻璃假面》等等 。
韩流在中国受挫后，韩国影视剧搭上Netflix的快车 。为了迎合全球观众的口味（更重的口味、更大的尺度、更普适的主题），韩国的复仇剧成为显性题材，譬如《D.P：逃兵追缉令》是新兵对军队霸凌者的复仇，《少年法庭》是对少年犯的“复仇”，待播的《鱿鱼游戏2》也将以李政宰的复仇为主线 。
“恨”文化构成创作动因
韩国复仇影视剧的蔚为壮观，很难简单归结为资本的力量，或者“韩国人敢拍” 。实际上，它与韩国国民心理的“恨”息息相关 。在韩国学界，对于国民性的“恨”有着颇为深入的研究 。
这里的“恨”，并不能简单理解为仇恨、憎恨，它比仇恨的寓意更为广泛，还包括了遗憾、悲痛、屈辱、伤感、凄凉、自责、悲哀、空虚等情绪 。它们经过漫长的积累和积淀 ， 成为一种郁结的、难以排遣的、普遍的集体体验与国民心态 。简言之，“恨”的背后是带有宿命感的不得志与压抑，是整个民族所背负的沉甸甸的历史包袱 。
“恨”不全是失败者的牢骚 ， 但“恨”却来自失败者的体验 。韩国国民心理的“恨”是韩国近现代屈辱历史的结果 。近代朝鲜悲惨地沦为日本殖民地 。侵略者在这片土地留下罄竹难书的罪恶，资源被搜刮掠夺，男性强征为军人与劳工，很多女性沦为慰安妇 。日本侵略者还对朝鲜实施了民族文化灭绝政策 。所以，“恨”首先是对掠夺者不共戴天的仇恨 。
在摆脱殖民统治、实现民族独立之后，朝鲜半岛又不得不南北分治 ， 长期以来处于不稳定的状态中 。而韩国的民主化进程也是多灾多难，朴正熙、全斗焕等人的独裁统治给韩国人留下巨大的阴影 。纵然1960年代后，韩国确立了以出口为导向的外向型发展战略并迅速实现了经济腾飞，一跃成为发达国家 ， 但财阀资本主义也留下了毒瘤：政企不分造成堂而皇之的官商勾结，财阀垄断形成严重的阶层固化与社会不公 。
所以，长久以来 ， “恨”一直困扰着韩国人 。它有对曲折坎坷发展历程的悲情与自怜，有对种种弊端的嫉恨与不满，有对自身的恨铁不成钢和壮志难酬，亦有对民族未来的忧心忡忡 。
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