朴赞郁，韩国“老男孩”的狂想决心( 九 ) _老男孩

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《老男孩》
这样的环形摇动拍摄手法，在一般叙事中也时常出现。每当吴大秀失去控制、陷入癫狂或出现令人震惊的信息时均有出现。这一手法在《亲切的金子》中也以深化纵向深度的另外模样出现；而在好莱坞电影中，这样的拍摄手法却往往被用来在特定高潮片段烘托英雄形象。
同时，由于《老男孩》大量动作戏都被夹杂在一般叙事中的缘故，这种长运动镜头便成为最基本的叙事单位。而朴赞郁选择将这些长镜头借助动势或场景构造前后剪接起来，以形成综合长镜头，以及剪辑形式两种特点的长段落。

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这样的手法始终贯穿于《老男孩》等朴赞郁电影的一般叙事桥段中，这让朴赞郁得以肆无忌惮的通过移动摄影机来捕捉场景，而无需过多考虑剪辑的影响。纵观朴赞郁的这诸多长镜头，我们发现他钟爱于从小景别开始拍摄，然后让摄影机运动或变焦拉远、环摇拍摄同一个场景中的其他部分，以这样的形式为观众揭示信息，并呈现人物的内心纠结。

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而在特定高潮段落，朴赞郁却转而让镜头“安静”下来，多以近似定格的固定镜头，或小景别聚焦于人物，或大景别聚焦于环境。例如在《老男孩》中，吴大秀来到李宥真公司楼顶的段落。激烈的打斗过后，关于复仇的背后真相被揭晓。镜头转而聚焦李宥真和吴大秀的面部来回切换，详细呈现人物神情变化的同时，也给观众带来了强烈的视觉压迫感，以反高潮式的镜头语言达成对视觉高潮本身的进一步升华。

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然而，朴赞郁之所以可以在空间内大幅度自由调度，正是源于他对每个场景精细至极的设计。提到场景设计，则离不开对朴赞郁电影美术风格的赏析。哲学系出身的朴赞郁，对精神分析有着极大的探索热情，而他显然也把这种热情带回到电影创作当中。
在他的电影观念中，人物与空间往往就是一体的。人物可以通过动作对空间进行改变，空间也可以反过来对人物的特性进行映照。通过美术层面大量精神符号元素的潜入，朴赞郁利用电影空间，实现了对人物内心情绪与外部处境的视觉的外化，最终形成推动空间叙事。

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依旧以《老男孩》为例，吴大秀所处的几个房间显然都充满精神象征意味，如出一辙地都是由复杂图案堆砌而成的墙纸、破碎的家具、昏暗的灯光，都映射出被包裹在这样空间中的吴大秀内心的破碎与压抑。
而吴大秀与李宥真个人形象的差异，也直截了当地反映出这场复仇中的地位悬殊。与李宥真从一而终的体面形象不同的是，吴大秀经历了个人形象从癫狂到体面的变化过程，这从他个人叙事的视角来看，是一种对于自我理智的赎回。

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然而，放到宏观叙事中跟李宥真一对比，则俨然充满讽刺的意味。吴大秀（Oedipus，俄狄浦斯）的宿命暗示下，李宥真在自己办公室里俊美的瑜伽姿势，正指明了其是太阳神阿波罗的象征：那位在《俄狄浦斯王》中向俄狄浦斯揭露其“杀父娶母”真相的俊美男子。精神分析式的场景设计，为人物划分了所处地位的高低，并作为一种崇高的宿命，始终都悬挂在电影叙事的上空，扭转任何试图改变悲剧的行为。