关于押韵，在这里特别说明的是，根据汉语音学理论的阐述，汉语语音中的韵母，在发声中起主导作用的是元音和aoe和iuü，在复合元音组成的韵母中，其韵尾n或ng，只是在声带发声时表明气流呼出的状态 ， 即气流从鼻腔呼出，并不起主导作用 。n和g是两个辅音字母，或称声母 。从理论上讲 ， 辅音或声母是不发声的，它只有同元音相拼时 ， 才体现在语音中 。因此，韵尾n或ng，严格讲来 ， 它不能当作“韵”看待，只有aoeiuü才能称作“韵” 。如ang、ong、eng，是aoe的韵，而不是ng韵 。同理，yi、wu、yu、yun是iuü韵，而不是n韵 。由此可以得出一个结论：所有的韵 ， 都必须含元音 ， 辅音是不能单独作为韵目的，而所有元音则可以归为同韵目内 。
第二节格律体新诗的基本形式
诗作为美学范畴之一，首先要对给人以美的享受 。什么是美？柏拉图叹道：“美是难的 。”美的丰富性，不可言说 。但对于一个人，特别是诗人来说 ， 区别眼前的美女和丑女却是容易的 。这就是美的表面——形式美 。
什么是形式美？美的形式就是所能显示和所要表现的那种事物本身美的内容，是确定的、个别的、特定的、具体的 。
根据形式美的特点，诗的形式也应确定、具体、恒定起来 。美国著名诗人惠特曼曾说过“没有束缚，没有想象力可以阻挡住悲哀 。”中国诗歌的现状正是这种“悲哀”的体现 。
那么，中国汉诗应该采用哪些外在表现形式作为新诗的特征呢？万龙生在《格律体新诗论纲》中，根据格律体新诗理论的发展轨迹，并引入音步的概念，提出三种艺术形式：整齐式、参差式、复合式 。
1、整齐式
诗歌的每行划分的音步和字数皆相等，谓之整齐式 。此论来自程文的“完全限步说” 。也有“音步相等字数可不相等”论，余认为不可取 。诗的建筑美是外在的，字数不等，不可谓整齐式 。格律体新诗强调格律，则内在的与外在的，皆应和谐统一 。如：
一首/从/石头里/生长的/山歌
以血的/形态/遍布/黄土/高坡
成群/结队的/阳光/柔情/婆娑
在/幸福里/倾听着/风的/寂寞
起伏/跌宕/高傲的/太行/峡谷
恰如/时间/一样/干枯和/严肃
一只/老黄牛/和/贪玩的/牛犊
轻而/易举的/就/抛弃了/孤独
刀砍/过后/纵横/交错的/沟壑
那是/一双/巨大的/手掌/纹络
那/摊开的/满是/伤痕的/魂魄
却依然/在/高山/绽开着/花朵
可以/让灵魂/在这/高山/飘落
只要/轻轻/挣脱/心灵的/外壳
——周拥军《十四行·太行山》
此诗“每一行十一个字，分别由五个音步组成，最后以双音节收尾，虽然音步的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫 ， 读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感 。诗人犹如‘带着镣铐跳舞’，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞叹！”（李长空《重塑灵魂——周拥军<十四行·太行山>赏析》）
在这里需要说明的是，如果同一首诗出现了两种甚至不止两种的整齐式诗节，则可以称之为“变步整齐式” 。如：
雨停在/彩虹/桥上，
云停在/远山/之巅 。
风停在/依依/垂柳，
梦停在/青青/河畔 。
我停在/你的/臂弯 ，
你停在/我的/心尖 。
船停在/芦花/浅水，
有斜阳/停在/船舷 。
暖停在/彼此/手中，
甜停在/彼此/唇边 。
歌停在/温柔/缱绻，
有笑声/停在/水面 。
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